亚冠直播pptv:关于电影<<精武英雄>>的制作过程

学术类的电影书

　　大陆

　　译文方面

　　■《蒙太奇论》（1999年）
　　纪念前苏联导演爱森斯坦这位电影史上的路标式人物诞生100周年，包括法国电影大师戈达尔和最杰出的一些西欧导演在1960年代以后对爱森斯坦的“蒙太奇”理论的重读过程。
　　■《可见的人．电影精神》(2000年4月)
　　匈牙利著名早期电影理论家巴拉兹．贝拉的经典著作。

　　类似这样的书有：
　　[美]李．R．波布克《电影的元素》中国电影出版社
　　[法]马塞尔．马尔丹《电影语言》中国电影出版社
　　[英]T．S．马纳尔《电影导演》中国电影出版社
　　[英]卡雷尔．赖茨/盖文．米勒《电影剪辑技巧》中国电影出版社
　　[英]欧内斯特．林格伦《论电影艺术》中国电影出版社
　　[美]诺埃尔．伯奇《电影实践理论》中国电影出版社
　　[美]路易斯．贾内梯《认识电影》中国电影出版社
　　[美]詹姆斯．莫纳柯《怎样看电影》上海文艺出版社
　　[美]爱德华．默里《十部经典影片的回顾》中国电影出版社
　　[美]劳逊《戏剧与电影的编剧理论与技巧》中国电影出版社
　　[美]乔治．布鲁斯东《从小说到电影》中国电影出版社
　　[日]新藤兼人《电影剧本结构》中国电影出版社
　　[苏]弗雷里赫《银幕的剧作》中国电影出版社
　　[苏]瓦尔坦诺夫等《电影剧本本性问题》中国电影出版社
　　[法]萨杜尔《世界电影史》中国电影出版社
　　[德]乌利希．格雷格尔《世界电影史》（1960年代以来）中国电影出版社
　　[法]雷内．克莱尔《电影随想录》中国电影出版社
　　[苏]库里肖夫《电影导演基础》中国电影出版社
　　[苏]爱森斯坦《爱森斯坦论文集》中国电影出版社
　　[苏]普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》中国电影出版社
　　[德]爱因汉姆《电影作为艺术》中国电影出版社
　　[匈]贝拉．巴拉兹《电影美学》中国电影出版社
　　[法]安德烈．巴赞《电影是什么》中国电影出版社
　　[德]克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》中国电影出版社
　　[美]达德利．安德鲁《电影理论概念》上海文艺出版社
　　[荷]扬．彼得斯《图象符号和电影语言》中国电影出版社
　　[匈]皮洛《世俗神话》中国电影出版社
　　《电影史：理论与实践》中国电影出版社 罗伯特．艾伦/道格拉斯．戈梅里
　　《旧好莱坞/新好莱坞》中国广播电视出版社 托马斯．沙兹
　　《电影理论史评》中国电影出版社 尼克．布朗

　　中文方面

　　■苏牧的《荣誉》 (中国电影出版社2000年7月)。
　　典型的电影学院的教材，它提供一个读解电影文本的技术报告的样本。
　　■李显杰先生的《电影叙事学:理论和实例》(中国电影出版社2000年3月)
　　从贡布里希的视觉研究中汲取营养，从电影理论者的研究方向探讨电影的“时间”、“空间”、“结构”等等方面。
　　■陈墨先生的《流莺春梦·费穆电影论稿》(中国电影出版社2000年8月)。
　　从史学家的角度谈电影。
　　■戴锦华的文集《雾中风景：中国电影文化1978-1998》(北京大学出版社2000年5月)
　　本书的书名来自于希腊著名导演安哲罗普诺斯的同名电影，从文化档案和文化研究素材价值的方面探讨电影问题。
　　■吴文光主编的《现场第一卷》(天津社会科学院出版社2000年11月)。
　　选择了两部影像作品作为保存对象，一部是纪录片《阴阳》，另一部是16毫米电影《小武》。从艺术史和文化史、人类学的写作方面探讨电影。

　　类似这样的书有：
　　《电影艺术词典》中国电影出版社
　　《世界电影鉴赏辞典》福建人民出版社
　　《世界电影百科全书》社会科学文献出版社
　　《读解电影》中国工人出版社 周欢/周传基
　　《镜与世俗神话》中国广播电视出版社 戴锦华
　　《走向电影圣殿》中国电影出版社
　　《论电影剧作的结构和样式》中国电影出版社 汪流
　　《外国电影史》中国广播电视出版社 胡濒/郑亚玲
　　《西方电影史概论》中国电影出版社 邵牧君
　　《中国电影史》中国广播电视出版社 钟大丰/舒晓鸣
　　《中国电影发展史》中国电影出版社 程季华等
　　《中国电影艺术史纲》南开大学出版社 封敏等
　　《电影美学》人民出版社 姚晓蒙
　　《电影理论论文文选》中国电影出版社 邵牧君编
　　《外国电影理论文选》上海文艺出版社 李恒基/杨远婴
　　《结构主义与符号学》三联书店 李幼蒸编
　　《电影与新方法》中国广播电视出版社 张红军编
　　《当代西方电影美学思想》中国社会科学出版社 李幼蒸
　　《电影美学分析原理》中国电影出版社 王志敏
　　《中国电影理论文选》文化艺术出版社 罗艺军编
　　《电影仪轨》中国电影出版社 陈鲤庭
　　《写电影剧本的几个问题》中国电影出版社 夏衍
　　《关于电影的特殊表现手段》中国电影出版社 张俊祥
　　《电影 电视 广播中的声音》中国电影出版社 周传基
　　《探索的银幕》中国电影出版社 倪震
　　《电影理论和批评手册》科学技术文献出版社 戴锦华

　　杂志类

　　■专业刊物
　　《电影艺术》（中国电影出版社）
　　《当代电影》（中国电影艺术研究中心）
　　《世界电影》（中国电影出版社）
　　《北京电影学院学报》（北京电影学院）
　　■世界电影资讯
　　《世界电影动态》（内部发行）或《环球银幕画刊》（中国电影出版社）
　　■视听教材
　　《电影艺术欣赏》中国电影艺术研究中心/山东电视台

　　港台

　　《认识电影》(共二版) Louis Giannetti 焦雄屏
　　《潮流与光影》 黄建业 远流电影馆
　　《艺术电影与民族经典》 焦雄屏 远流电影馆
　　《阅读主流电影 》焦雄屏 远流电影馆
　　《再见楚浮》 Don Allen 张靓菡、蓓 远流电影馆
　　《大路之歌 》孙瑜 远流电影馆
　　《秋刀鱼物语》 小津、野田高梧 张昌彦 远流电影馆
　　《摄影师手记》 Nestor Almendros 谭智华 远流电影馆
　　《史科西斯论史科西斯》 David Thompson 谭天 远流电影馆
　　《谈影录》 焦雄屏 远流电影馆
　　《新亚洲电影面面观》 焦雄屏 远流电影馆
　　《推手》 冯光远 远流电影馆
　　《电影制作手册》 Edward Pincus 王玮、黄克义 远流电影馆
　　《导演功课》 David Mamet 曾伟祯 远流电影馆
　　《我暗恋的桃花源》 鸿鸿、月惠 远流电影馆
　　《神圣与世俗》 颜汇增 远流电影馆
　　《实用电影编剧技巧》 Syd Field 曾西霸 远流电影馆
　　《法斯宾德的世界 》Ronard Hayman 彭倩文 远流电影馆
　　《温德斯的旅程》 Kathe Geist 韩良忆 远流电影馆
　　《魔法师的宝典》 Andrej Wajda 刘絮恺 远流电影馆
　　《费里尼对话录》 Giovami Grazzini 邱芳莉 远流电影馆
　　《歌舞电影纵横谈》 焦雄屏 远流电影馆
　　《欧洲当代电影新潮》 蔡秀女 远流电影馆
　　《电影的七段航程 》Jean-Luc Godard 郭昭澄 远流电影馆
　　《让·雷诺的探索与追求 》Jean Renoir 蔡秀女 远流电影馆
　　《电影意义的追寻 》David Bordwell 游惠贞、李显立 远流电影馆
　　《女性与影像》 游惠真 远流电影馆
　　《杨德昌电影研究 》黄建业 远流电影馆
　　《孵一颗电影蛋》 闻天祥 远流电影馆
　　《柯波拉其人其梦》 Peter Cowie 黄争华 远流电影馆
　　《戏假情真(伍迪艾伦的电影人生)》 Eric Lax 曾伟祯 远流电影馆
　　《路易马卢访谈录》 Phillip French 陈玲珑 远流电影馆
　　《电影美学》 G.Betton 刘俐 远流电影馆
　　《布纽尔自传 》Luis Bunuel 刘森尧 远流电影馆
　　《一个导演的故事》 Michelangel Antonioni 林淑琴 远流电影馆
　　《奇士劳斯基论奇士劳斯基》 Danvsia Stok 唐嘉慧 远流电影馆
　　《电影是什么》 Andre Bazin 崔君衍 远流电影馆
　　《时空的轨迹》 Maya Turovskaya 邱芳莉、邱怡君 远流电影馆
　　《电影艺术面面观 》史蒂芬逊 刘森尧 志文
　　《导演的电影艺术》 马勒 司徒明 志文
　　《电影趣谈 》司徒明、胡南馨 志文
　　《电影就是电影》 罗维明 志文
　　《影坛超级巨星 》李幼新 志文
　　《卓别林的电影艺术》 戎 米提 杜赞贵 志文
　　《电影生活》 刘森尧 志文
　　《转动中的电影世界 》黄建业 志文
　　《世界电影新潮》 罗维明 志文
　　《坎城威尼斯影展 》李幼新 志文
　　《电影剪辑的奥妙》 莱兹 许祥熙 志文
　　《电影理论》 道利安祖 陈国富 志文
　　《日本电影的巨匠们》 佐藤忠男 廖祥雄 志文
　　《电影的一代》 梁良 志文
　　《走入电影天地》 曾西霸 志文
　　《电影记号学导论》 彼得伍伦 志文
　　《关于雷奈费里尼电影的二三事》 李幼新 志文
　　《男同性恋电影》 李幼新 志文
　　《图解电影语言的文法 》赫理洪 王骥 志文
　　《映象艺术》 翟德尔 廖祥雄 志文
　　《温德斯论电影 》文 .温德斯 孙秀蕙 万象
　　《在历史与幻象之间 》提摩希.柯利根 迷走 万象
　　《革命、情欲残物语》 佐藤忠男 沙鹬 万象
　　《雕刻时光》 安德烈.塔可夫斯基 陈丽贵、李泳泉 万象
　　《法斯宾德论电影》 莱纳.韦纳.法斯宾达 林芳如 万象
　　《异端的电影与诗学》 娜欧蜜.葛林 林宝元 万象
　　《电影诗人费里尼》 彼得. 邦德内拉 林文琪、刁筱华、罗颇诚 万象
　　《武者的影迹》 史蒂芬 . 普林斯 刁筱华 万象
　　《悲情台语片》 黄仁 万象
　　《香港电影传奇 》焦雄屏 万象
　　《光影红颜》 焦雄屏 万象
　　《影音魔片》 查七丁温特/编 万象
　　《声色之谜 》王志成 万象
　　《感官世界~游于日本映画 》汤祯兆 万象
　　《电影中国梦》 马森 时报
　　《香港电影风貌》 焦雄屏 时报
　　《台湾新电影》 焦雄屏 时报
　　《台湾新电影》 焦雄屏 时报
　　《对镜猜疑》 林则良 时报
　　《当代西方电影美学思想》 李幼蒸 时报
　　《“乱”剧本》 张昌彦 时报
　　《电影朝巧与电影表演》 普多夫金 刘森尧 书林
　　《小说改编与影视编剧》 冯际罡 书林
　　《电影符号学》 齐隆壬 书林
　　《电影阅读美学》 简政珍 书林
　　《星迹》 徐如中 广雅轩
　　《叛逆天才(上 下）》江浩 广雅轩
　　《八十年代香港电影笔记(上下) 》李罩桃 创建文库
　　《蒙太奇之父 》艾森斯坦 Norman Swallow 张新方、周晏子 北辰
　　《感性的独白者》 楚浮 Annette Insdorf 刘丽真 北辰
　　《媒体的出神状态》 迷走 唐山
　　《新电影之死 》迷走、梁新华（编） 唐山
　　《尚·卢·高达：影像、声音与政治 》Colin MacCabe 林宝元 唐山
　　《欣赏与批评 》姚一苇 联经
　　《电影：理论蒙太奇 》哈公 联经
　　《特殊摄影 》丹谷一 戴君强 巨浪
　　《影视导演艺术 》王守成、刘明明、沈永水 上海文艺
　　《大家来看电影》 黄玉珊
　　《日本电影名片手册 》故乡
　　《结构主义和符号学》 乌伯托．艾柯 李幼蒸(选编) 久大、桂冠
　　《迈向第三电影 》李尚仁 南方
　　《梦影集 》陈辉扬 允晨文化
　　《独立制片在台湾 》黄明川(编) 前卫
　　《电影意识型态与文化批判》 姜澎生 明镜
　　《在爱中成长》 曾昭旭 汉光
　　《一曲未完电影梦》 简贞(编) 克宁
　　《建筑电影院 》李清志(编) 创兴
　　《艺术与视学心理学》 安海姆 李长俊 雄狮
　　《电影原理与制作 》梅长龄 三民
　　《欧美电影指南1000部》 梁良 今日
　　《柏格曼与第七封印》 陈少聪 尔雅
　　《电影沈思集》 齐隆壬 圆神
　　《作家电影面面观》 但汉章 幼狮
　　《影星名鉴》 世界电影杂志社
　　《阿甘语录》 Winston Groom 协和影业
　　《中华民国电影事业概况》。匡华出版公司

　　时尚类的电影书（大陆，港台略） (679字节) (0℃ 2005/01/05 23:22，阅读：3)
　　《我是说谎者：费里尼的笔记》(2000年10月三联出版)
　　费里尼在二战后的，更为接近世俗社会的艺术家心理自白，充满“梦呓者”的自白性质。
　　■《电影地图》 作者：郭小橹，上海文艺出版社
　　装帧小资。书中大部分是她在电影学院上研时的一些笔记和那些对大师们无穷无尽的赞美文章，那些被小资们挂在嘴边的戈达尔、塔可夫斯基、特吕弗、安冬尼奥尼、岩井俊二等。
　　■《巴黎情人的纽约沙发》作者：素素 南海出版社
　　时尚插图、小资趣味，卖点：“谈一场像电影一样的恋爱”。

　　《大话西游宝典》、《日剧场》、《钻石海报收藏》、《家卫森林》、《韩流》、《电影赢家》、《独立精神一二三》、《战争海报收藏》、《为希区．柯克尖叫》、《我的摄影机不撒谎》等属于此类书籍。
　　这么多，在哪儿可以看到？网上？ (空) (小小鸭 2005/01/19 15:46，阅读：6)
　　也许 有些可以 (空) (0℃ 2005/01/20 21:57，阅读：1)

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　　暴力美学 (7747字节) (0℃ 2005/01/05 19:07，阅读：12)
　　评论：当代电影创作中的“暴力美学”

　　引子

　　暴力，可能是大多数人最早、最持久的观影记忆。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。从早期电影人对暴力的叙述直到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片，吴宇森影片中对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑，因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的法规都是针对暴力和色情提出来的，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系列”影片的出现使得他以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语），其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔兰蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个“暴力美学”的热潮。

　　就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。

　　本文将选择当代得到国际公认的“暴力美学”大师：吴宇森、北野武、昆廷·塔兰蒂诺，将香港、东方的日本、西方三大导演作品中的“暴力美学”风格抽出，进行比较，并以日本导演北野武为重点。

　　总体风格概述

　　首先，吴宇森的暴力美学在总体风格上呈现出一种浪漫主义的绚烂。他十分迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，让观众观后产生一种浪漫、神圣、悲壮、崇高的感觉，借以强调力量感和侠义的情怀，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了打斗的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”，从这个角度上讲，吴宇森的暴力可以说是“为艺术”的暴力。同时，因其“暴力美学”的浪漫气质，使他的暴力最接近伦理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光辉。因此，他对暴力进行高度风格化的目的是反暴力，他的暴力是最“仁慈”的。

　　与吴宇森的浪漫不同，昆廷·塔兰蒂诺笔下的暴力在总体风格上呈现出一种后现代主义的喧嚣、玩闹。他的暴力题材影片充满了一种荒诞的黑色情绪，暴力场面充满一种诗意、趣味性和宗教仪式性。在他的影片中，暴力不再是黑帮小喽罗之间的混乱的火拼，而是精心架构的情境、充满机锋的对白、时髦的服装、狡猾调皮的叙事、可笑而煞有介事的暴力仪式。他的暴力是用智慧和嘲讽组合而成的一种类似桥牌一样的高级娱乐，就像时装表演、说唱音乐、“脱口秀”、可口可乐等一系列现代消费品一样成了后工业时代的象征：既赏心悦目、动听、风趣、可口，又极富时代感，但却并不昂贵，而是花几个硬币、几块美元就可以欣赏和享用。昆廷·塔兰蒂诺放肆地、毫无忌惮地将一切“宏大叙事”玩笑化，用一种游戏人生的调侃的态度面对周围的一切，因此关乎生死的暴力在他的笔下也就显得不那么沉重了。因此，他的暴力是孩子式的暴力，是“为娱乐”的暴力，而这种纯为娱乐的暴力却更能契合后现代文化的精髓，因为后现代文化在人本哲学中的表现和冲动，就是将人文价值的探寻变成了游戏和荒诞。

　　与吴宇森的浪漫主义暴力和昆廷·塔兰蒂诺的游戏化暴力不同，北野武的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独、冷峻。在他的暴力影片中，多用全景式的长镜头，人物对话很少用正反打，这一点趋向于东方电影美学的特点，如中国的费穆、吴永刚，日本的小津安二郎等人的影片中人物对话也很少切正反打，镜头多是横向移动的长镜头，这与东方绘画散点透视的风格非常相似。他的暴力有时也会使用高速摄影，但与吴宇森的高速摄影不同，他的慢镜头不再具有浪漫主义的风格，而是具有了一种冷峻的风格。在他那里，暴力不再是蒙太奇式剪辑的杂耍表演，而是仿佛用放大镜、用显微镜、用放慢镜头的方法让你将暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识。在北野武的暴力场面中，人物的反应镜头一般较长，且人物像面无表情的雕塑，使得他对暴力的叙述时刻有一种停顿感、静止感，目的也是让人们对以暴力为极端代表的无序世界的本质看得更为透彻，时刻保持一种清醒的状态。

　　大和民族的传统文化心理以及曾遇车祸的个人遭遇使得北野武创作的最初动因是对死亡的恐惧和对生命的渴求，借暴力来抒发个人对生活悲剧的感受，将人生的痛苦撕裂开来，让人们看到这人世间的悲惨，仇恨蔑视、践踏人性的罪行，敢于叛逆噩梦般的悲剧现实和人的命运，“不尊严，毋宁死”的日本武士道精神充斥着他的影片，因此，可以说他的暴力是“为人生”的暴力。但他也并不拒绝用爱的温暖去抚慰悲剧的创伤，在他的影片中，充满暴力阴霾的天空还时常会透射出几缕温暖的光辉。因此，在冷酷地揭开社会的伤疤之后，北野武并未做出一种站在推倒的废墟上冷眼旁观的架势，而是企图借助自己最微薄的力量挽救日益倾颓的世界，他影片中大海的意象便是他心目中和平、清明的理想境界的象征，象征超越险恶人生后所能到达的彼岸。在他的暴力题材影片中，大海或是残酷人间暴力的见证，或是遭受无情暴力打击后抚慰心灵创伤的场所，频频出现在北野武的暴力叙述当中。因此，大海在这里不再单纯是一个故事发生的场景，而是成为了一个与影片中象征正义的主人公心灵息息相通的有生命的意象。同时，即使是最暴力的影片中，也充满着浓郁的“浮世绘”式的日本民族风味，用秀丽的笔致与丰富、和谐的色彩（多用蓝色，以至于被人们称为“北野蓝”），在暴力以外的空间中，用充满诗意和梦境般的柔和幽抑的氛围，透射出一缕看似宁静实则蕴藏着强烈抒情色彩的光芒，从而也表达了导演对人世最后一缕人性光辉的向往之情，在这一点上，他与吴宇森有相似之处，但他却更趋向于悲观主义，面对人世间的恶表现得更为决绝。

　　前面提到“暴力美学”在一定程度上削弱了道德判断，但削弱并不等于没有，维特根斯坦说过：“任何描述都暗含评价”，除了昆廷·塔兰蒂诺外，吴宇森和北野武的“暴力美学”都有意识形态色彩和道德评判，吴宇森影片中表现“暴力美学”的华彩乐章虽然部分地、暂时性地抛却了道德评判，但其实仍有浓重的道德批判色彩，而北野武的暴力则充满了对于这个世界的无声的控诉。北野武的“暴力美学”在表现暴力时显得异常隐忍和冷静，却让人感到一种沁入骨髓的寒气，因此，北野武的暴力是三人暴力中最残酷的一个，是最男性化的暴力，北野武的暴力也因此最能体现“暴力美学”的悲剧意味：“悲剧性的本质不在流血的结局，那只会引起令人窒息的恐惧，还混合着厌恶之感；悲剧的本质在于流血结局必不可免这个概念”（别林斯基语）。因此，在北野武影片中那些眩目的枪战、打斗，流畅的剪辑以及紧凑而不乏趣味的情节背后，时时刻刻流露出一种深沉的悲观与虚无的情绪。

　　从叙事的角度来讲，吴宇森、北野武、昆廷·塔兰蒂诺三人的影片虽大都是关于黑社会和警察的故事，却因讲述方式的不同而风格迥异。在吴宇森的暴力故事中，暴力的内容是为弘扬兄弟情义的故事以及宣泄创作者胸中之“块垒”服务的，绝大多数都是经典好莱坞式叙事模式，启承转合分界明显；而在昆廷·塔兰蒂诺的影片中，传统好莱坞的线性叙事更是成了取笑和玩闹的对象，在他的影片里，暴力不再是像吴宇森电影一样是为了一个好看的故事服务的，在他这里，故事开始为暴力服务。这个怪异的叙事天才，经常会在好莱坞叙事体制内进行突破，使得他的叙事包含着浓郁的不可知论的荒谬感。

　　在昆廷·塔兰蒂诺的暴力世界里，经典意义上济世渡人、匡扶正义的英雄不存在了，英雄的神圣性以前所未有的力度被消解掉了。他影片中的主人公多是庸俗、可笑但又有着人情味的小人物，他们身为黑社会杀手，作为暴力的实施者，却不再像经典好莱坞影片中的杀手一样所向披靡，为所欲为，而是常常会遇到尴尬、无助的局面。他们在人欲物欲横流的消费社会里无奈但又颇有兴味地，以“适者生存”、“得过且过”的人生态度扮演着后现代主义者和犬儒主义者的双重角色。

　　与吴宇森、昆廷·塔兰蒂诺的叙事风格不同，北野武的暴力题材影片不符合经典的好莱坞式叙事模式，在时空结构上经常采用点状式处理方式，而不是常规的线性叙事。他拒绝像常规电影一样一开始便交代两个人的关系，而是在叙事上故意留有“模糊感”。他非常迷恋“间离效果”，经常用一种客观冷静的方式处理本应具有戏剧性的情节，同时十分重视声音的叙事作用，注重音乐的叙事、抒情作用。

　　从人物形象塑造的角度看，北野武影片的暴力世界，也是一个以男性为本位的阳刚世界，女性也同样不具备叙事作用，基本上只起到抒情、中断叙事的作用。他影片中暴力的实施者们，也就是那些男人们，都仿佛是永恒的复仇者，他们深切地认识到这个世界的肮脏与黑暗，但他们又深知根本无法去匡正这个是非、黑白颠倒了的世界，但他们并不因此而放弃个人的努力，而是想用一种个人的、独特的方式去直面这个世界，就像明知徒劳却又不放弃努力、周而复始推巨石上山的西西弗斯一样，充满了明知不可为而为之的悲剧精神。北野武善于发掘卑微小人物身上的英雄气质，塑造了“我妻”（《凶暴的男人》(Violent Cop)）、“阿西”（《花火》(HANA—BI)）等“平民硬汉”形象。总之，他电影中的主人公都是愤世疾俗、充满叛逆精神的厌世者，身上都具有一种勇于直面现实、批判现实、悲凉的骨气。

　　－ 迥异的死亡意识 (6905字节) (0℃ 2005/01/05 19:07，阅读：1)

　　本文前面已经论述，暴力根源于内心深处对死亡的恐惧，对暴力进行风格化处理的“暴力美学”也是后现代社会中人们消解死亡恐惧的特有方式，因此，要研究三个导演“暴力美学”的不同风格，就必须清楚这三个不同国家（地区）的导演的死亡意识以及他们影片中主人公身上所传达出的对于死亡的不同看法。

　　从死亡意识看，吴宇森继承了中华民族儒道佛传统和基督教精神中超脱的人生观。首先，儒家的宗师孔子主张在有限的人生里靠个人为社会所作的贡献来超越一己之生死；道家的代表人物庄子否定孔子“立功、立德、立言”的价值观，转而追求个人价值的实现，主张以归隐自然、“齐物我，一死生”的逍遥境界达到对死亡恐惧的消解；佛教和基督教都宣扬死后的世界，用来世的幸福、今世的修行和自律来消解对死亡恐惧。吴宇森影片中的正面人物无一例外地既有建功立业的入世雄心，同时在“辉煌”的背后又生出退隐江湖的出世之心，渴望在有过“刹那光辉”后潇洒地离去，将生生死死、爱恨情愁等等一切俗念置之度外。另外，中国传统侠义精神的核心是“重然诺，轻死生”。吴宇森的影片中的现代侠客也像古代侠客一样，可以为情义而奋不顾身，虽死尤荣。高度风格化的绚烂的暴力场面使得他的主人公仿佛各个都是神话中的不死英雄，在浪漫的超现实的氛围中，暴力、死亡所蕴涵的深刻的哲学意味此时已经被抽空，对死亡的恐惧也被消解掉了，剩下的只是供人在紧张的黑道故事中得以暂时松一口气的华丽的现代武术表演。

　　与吴宇森的超脱不同，昆廷·塔兰蒂诺则是用他特有的方式——享乐主义——来消解死亡焦虑。昆廷·塔兰蒂诺影片中的主人公无一例外都是得过且过的小混混，他们认为反正人终归要死，不如及时行乐，这与美国的消费社会特点有着极其密切的关系。暴力和时装表演、色情录像、电脑游戏一样具有了供人消费的功能，成了一种打着“艺术”旗号的高尚娱乐。

　　在他影片里，暴力成了现代社会无所不在的装饰物，而人的生命就像游戏中的人物命运一样，不再如同草芥一样不禁风吹雨打，而是获得了一种奇特的“魔力”。我们在电脑游戏中经常会遇到用枪扫射也打不死的人，他可以不断地通过杀戮别人而获得“新鲜血液”（也就是“能量”），即使他不幸被打死，你也可以自行终止游戏，按一下“GAME START”的键就可以开始新一轮游戏了，这样你的人就又可以复活了。昆廷·塔兰蒂诺影片中的暴力就和电脑游戏一样，表面看来很残酷，其实一切都是游戏。昆廷及其影片中人物的追求、理想、行为方式都和他们的心理世界相吻合，都是一种游戏人生的方式，借此打发时刻被死亡笼罩的人生时光。在《杰基·布朗》（Jacky Brown） 中，一开场男主角就如是宣扬自己的人生哲学：“痛快地活、早早地死，留下一具美丽的尸体”，这种以游戏的方式得过且过、消解死亡恐惧的因素在他的影片里笔笔皆是。讲述一个暴力复仇的故事只是外壳，在同主人公浪荡的胡闹和“共舞”以及讲述别人的受虐故事时所获得的愉悦和快感才是其影片所追求的终极目标。

　　相对于吴宇森对生死问题的超脱和昆廷·塔兰蒂诺用游戏来消解死亡恐惧不同，北野武则是看似不怕死，实则对死亡十分恐惧。北野武影片中充斥着突如其来的“打你没商量”的暴力，而这种没有理由、让人没有

精武英雄的武术指导是袁和平

精武英雄的武术指导是袁和平