战舰模型制作流程:谁知道关于潮州音乐的历史?

《潮剧 也叫潮州戏》

　　潮音班，流行于粤东、闽南、香港、台湾以及东南亚的泰国、新加坡、马来西亚、越南等地。
　　潮剧是宋元南戏流传到粤东潮汕地区之后，融化吸收了潮州音乐以及潮汕其它民间艺术，用潮州方言演唱的地方剧种。明代戴璟在《广东通志初稿》卷十八《风俗》中载：“潮俗多以乡音搬演戏文。”清初屈大均在《广东新语》中载：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戏。”1958年在揭阳的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在凤塘鹤陇施工时发现的明墓中出土的明宣德抄本《刘希必金钗记》，是明代潮人以乡音搬演戏文的文物佐证。

　　《潮剧的声腔》

　　潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。

　　《潮剧形成的年代》

　　据戏剧专家考证，约在“明中叶以前”。如果从明本《荔镜记》的刊刻年代（1566）算起，潮剧作为一个独立声腔种的历史，也有430年了。
　　潮剧的剧目，大体上有这几类：一类是来源于宋元南戏和明清传奇的剧目，如《蔡伯皆》、《破窑记》、《白兔记》、《高文举珍珠记》、《越鲤记》等。这类剧目，是潮剧的传统剧目，保留了传统的曲牌唱腔音乐和关目表演动作，文词比较典雅。潮剧一些优秀的锦出戏，如《蔡伯皆认像》、《扫窗会》、《芦林会》、《井边会》等，多出于此。一类是根据地方民间故事传说编写的剧目，如《荔镜记》（陈三五娘的故事）、《苏六娘》、《金花女》、《黄月容》（揭阳县令冯元飚与黄月容的故事）、《潮阳案》、（陈蓉娘的故事）、《龙井渡头》（余娓娘的故事）；以及地方人物故事的剧目，如《林大钦》、《刘进忠下潮州》、《刘龙图骑竹马》、《萧端蒙打死江西王》等。在地方题材的剧目中，有一类比较独特的，就是反映华侨生活的剧目，如《官硕案》（写旅居?叻的华侨因子嗣和汇款的问题与家乡恶势力的矛盾）、《金贵舍》（写败家子过洋谋生，在海外发迹回乡的故事）等。这类剧目，是潮汕侨乡特定生活的反映，具有比较鲜明的地方色彩。一类是清末民初以来出现的文明戏，如《林则徐烧鸦片》、《徐锡麟》、《袁世凯》、《黎元洪反正》等，以及根据清末流行的小说如《粉妆楼》、《万花楼演义》、《七剑十三侠》、《施公案》、《彭公案》、改变的剧目。20年代末，旅居泰国的华侨青年，以《民国日报》的主编陈铁汉为首，组织“青年觉悟社”，举起改良潮剧的旗帜，把当时的电影如《孤儿救祖记》、《人道》、《渔光曲》、《空谷兰》、《姐妹花》、《迷途的羔羊》等，以及话剧《少奶奶的扇子》、莎士比亚的《威尼斯商人》（改变后剧名《一磅肉》）改编成潮剧，搬上舞台，使潮剧在30年代以及抗日战争时期，出现了一批贴近时代的时装戏。另一类剧目，则是新中国成立以来，以新观点编写的古装剧目和反映当代生活的现代剧目。这类剧目数量不少。

　　《潮剧早期的行当》

　　潮剧早期的行当，为原南戏的七个行当，即生、旦、净、丑、外、末、占（贴）。嘉靖刻本《荔镜记》的七个行当人物是生（陈三）、旦（黄五娘）、净（林大）、丑（李婆）、外（陈伯贤）、末（卓二）、占（益春）。其中净、丑、末扮演的人物，都是喜剧人物，保存了南戏初期净、丑、末三个戏剧行当并存的特点。明末以后，这三个行当逐渐起了变化，净和末扮演的人物，向非喜剧人物发展，净行发展成花脸行当（潮剧称为乌面），扮演的是刚阳的人物；末行扮演的人物，归入生行和旦行。丑行是潮剧比较发达的一个行当，扮演的人物十分广泛，上至帝王将相，下至平民百姓、贩夫走卒，均可由丑扮演。按其穿戴、身份和表演特点，丑行分为官袍丑、项衫丑、武丑、踢鞋丑、女丑、长衫丑、佬衣丑、裘头丑、老丑和小丑10类。许多剧目，都有丑角人物穿插其中，打诨插科，使舞台表演更加生动有趣，故潮剧有“无戏不丑”之说。

　　《潮剧出现童伶制》

　　大约在清代乾隆、嘉庆年间，潮剧出现了童伶制，生、旦两个行当均由未成年的童伶担任。童伶的来源，是农村贫苦农民，将10岁左右的子女，以卖身契约的形式卖给戏班，卖身期一般是7年10个月。在卖身期间，童伶没有人身自由。一个戏班的童伶，一般在30人左右。潮剧的童伶制与福建梨园戏的七子班（小梨园）不同，除生、旦两个行当外，其他行当则由成年艺人担任，形成了成年演员与童伶同台演出的情况。童伶到了十六七岁变声期，声音发生变化，其艺术生命也终止了。童伶制极大地阻碍了潮剧艺术的发展，在本世纪50年代初的潮剧改革中才宣告废除。它存在的时间约有150年之久。

　　《潮剧早期的唱腔音乐》

　　潮剧早期的唱腔音乐，属南戏的曲牌联套体制，一出戏由若干支曲子（南北曲）连缀，一般的结构是引子—过曲（若干支曲）——尾声；常用的曲牌有《四朝元》、《下山虎》、《石榴花》、《山坡羊》、《驻云飞》、《皂罗袍》、《琵琶词》等。大约在明末清初，曲牌唱腔受到青阳腔影响，出现了“泉潮雅调”。“泉潮雅调”的特点，就是在曲牌之中，根据剧情或人物感情的需要，加进了七字句、五字句的“滚唱”。这种上、下句式的滚唱，在西秦戏、汉剧等板腔体剧种传入潮汕之后，又吸收板腔体的三眼板、一眼板、流水板等板式变化，形成了一种新的曲体，艺人称为对偶戏。对偶戏的兴起，突破了曲牌联套的结构，形成了曲牌体与板腔体相结合的唱腔体制，一直沿用至今。

　　《潮剧继承了南戏后台帮唱的形式》

　　潮剧继承了南戏后台帮唱的形式。我们从《荔镜记》、《金花女》等明代剧本中，可以看到明代潮剧的帮唱，有由后台帮唱一曲或尾曲，以及“连哩啰、柳啰?……”等有音无义的帮唱形式。帮唱经历了数百年的发展变化，一直保存到今天，成为潮剧唱腔音乐的一个特点。
　　与其他剧种相比，潮剧最显著的特色在于它的音乐。而潮剧音乐的特点，是与潮州音乐分不开的。我们一般所说的潮州音乐，包括弦诗乐、细乐、大锣鼓乐和庙堂音乐。它是流行于潮汕地区和海外潮人社会的民间音乐。潮州音乐历史悠久，对潮剧音乐的形成和发展有深刻的影响。首先，潮剧的伴奏音乐、过门音乐，基本上来自潮州音乐，如弦诗乐曲《粉蝶采花》、《寒鸦戏水》、《十八板》、《柳青娘》、《千家灯》；笛套《喜乐登楼》、《万年欢》、《万家春》；杂曲《花鼓头》、《小桃红》等。潮剧的锣鼓科介、唢呐牌子，不少也来自潮州大锣鼓乐。其次，潮州音乐特有的“轻六”、“重六”、“活五”、“反线”等调式，以及“曲速三变”的演奏手法，也被潮剧唱腔所吸收，形成了有感情色彩的“轻六曲”、“重六曲”、“活五曲”等。此外，潮州音乐的乐器，如管弦乐的二弦、椰胡、洞箫、琵琶、扬琴笛子，以及打击乐器的大小锣、斗锣、深波、木鱼、铜镜等，也为舞台所用，成为潮剧具有特色的乐器。
　　潮剧与潮州音乐，虽属潮汕民间艺术的两个种类，但它们之间的关系却十分密切。潮州音乐的活动阵地在民间的“乐间”、“乐社”，群众称为“棚下乐”；潮剧的演出在舞台，称为“棚顶乐”。乐手上台能给戏班伴乐演奏，下台能独立演奏潮州音乐。潮剧音乐不等于潮州音乐，但潮州音乐的全部特色却反映在潮剧音乐中，两者息息相同，是潮汕民间艺术的一朵并蒂花。

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潮州音乐是潮汕地区民间音乐的总称。流行粤东、闽南以入上海、台湾、港澳和东南亚等地区潮人聚居的地方。它是我国民族民间音乐中一支别具特色的地方乐种，深受群众喜爱和赞赏。

一、源流与沿革

潮州音乐历史悠久、源远流长，它与潮汕地区的先民史和文化发展史有着密切的关系。春秋时期的潮汕被称为南蛮和百粤，是古越族（闽越族）的住居地。但那时已有青铜文化，说明中原文化已渗透到这里。潮汕古墓出土屡有发现青铜文化和商周文化遗物。潮阳市和惠来县华湖镇出过铜甬钟，是庙堂礼乐器具，属西周文化。惠来县神泉港海滨打捞出西周时期的铜鼓，说明潮汕先民早已用过商周文化器物。由于史上历经“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之难”，造成北方中原汉人大规模迁徙南移。如晋朝元年，随晋元帝南移的山西、陕西居民分居江浙，后来，为了逃避战争烽火又移入福建；唐玄宗时，为了防范边疆倭寇，还有居民南移福建，后来几经唐末、宋末、元末、明末等几次兵灾，都有过大举辗转南移的史实，先后分住江西、福建的漳浦等地再相继入潮。由此，随民而来的中原音乐文化流播入潮，则不言而喻。清乾隆时有个叫孟良揆的外地人来潮后，写了一首《潮州竹枝词》：“从入新年便踏春，青郊十里扑香尘。怪他风俗由来异，裙屐翩翩似晋人"。从词中可反映出中原汉人后裔居住潮汕一带的史实。直至秦始皇统一中国发兵百粤，设置揭阳守区，秦将领史禄及其家眷后来留寓揭阳，也将中原文化传入百粤之地。潮汕先民长期与中原汉人同化过程逐渐融合到汉族这个大家庭中，也加速中原音乐文化与潮汕土著音乐文化的相互渗透、融合。这是历史文化的积淀，也是潮州音乐的远源。

唐宋是潮州音乐的形成期，明清两代是潮州音乐的演变、发展期。唐代音乐艺术空前繁荣，其时潮州与江南各州郡一样已逐步进入文化发展的上升期，潮属境内丝竹吹管之音，钟鼓和鸣之声，遐迩可闻。早于晋代潮阳县西建有西岩寺，到了唐朝佛教空前盛行，举国上下寺院林立。潮州于唐开元二十六年（238）建开元寺，唐德宗贞元四年（788）潮阳建灵山寺（建成于791年），其后潮汕各地先后又建了不少寺院。由于中原佛教音乐随之传播入潮，潮州及潮阳这两大寺院更成为其时法乐佛曲最大的集散地，唐高宗时奉旨平定泉、潮蛮僚骚乱的陈政父子（何南人）是精通音乐的乐官，陈政原是隋朝协律郎，其子陈元光精通音律，任过漳州镇抚（管辖潮、泉），素以乐、武汉化潮泉二州著称。陈元光曾咏：：“秦箫吹引凤，邹律奏生春，缥缈纤歌遏，婆娑妙舞神。”描写宴乐歌舞。中唐韩愈贬潮时，已有民祭神的音乐活动，韩愈在《韩昌黎文集》中记叙唐代潮州民间祭神活动有：“吹击管鼓，侑香洁也”；“侑以音声，以谢神贶”；“躬斋洗，奏音声”等名句，史籍还记载：潮“仕皆倡琴瑟，重乐以治民”。

宋代潮州出现一种祭孔的大成乐。据饶宗颐先生在海外搜集到的《永乐大典》、《三阳志》中记述嘉定十四年重修供奉孔子的宣圣庙大成殿，恢复旧制云：自宋以来，潮城孔庙每年于仲春及仲秋举行祭孔典礼，演奏大成乐。所用乐器有编钟、编馨十六枚、琴自一弦至黄十张、笙、瑟、凤箫等，初由士子执器登歌、到淳熙年间由民间乐工演奏……。可见演奏阵容之庞大与正规。这是当时儒学文化所提倡的礼乐，是宋代大晟府教坊音乐，原名叫“大晟乐”。也是当时宗庙祭典用之雅乐。此为中原古乐在潮汕传播的明证。

南宋末年。宋帝南逃，宋室左藏朝散大夫吴丙随文天祥率勤元之师抵潮。吴丙是宫廷乐官，其时带乐工、歌伎、礼乐。后来吴丙在潮阳安居落户。明代江西提学李龄（潮阳棉城人）告老回乡于潮阳修建学宫，传播宫廷音乐；及后任过广西副使的陈淳临因奉旨平交趾有功获御赐，荣归故里潮阳棉城时，圣上赐与一班乐师、歌伎随其还乡。这是宋明时期中原音乐辗转传播入潮的例证，故潮阳素以"笙、箫、管、笛为主器的笛套音乐"闻名。《潮阳县志·风俗志》有记载日："帝乡万里虽非唐魏比，然被化深矣，方其盛时弦歌达于四境……"可见其时潮阳音乐风行盛况。而潮地南海之滨北有五岭之嶂，使上古的中原之音得以比较完整地保存于此。

明清时期，城市较为繁荣，潮汕城镇商贸手工业也有所发展，人口有更大增长，其时，适应于市民生活的戏曲、弹词说唱、丝竹乐、鼓吹乐更为兴盛，每逢节日常请来这些民间乐社、艺人肋兴演奏，此外各乡镇还普遍设有半职业性的"吹首馆"，"八音馆"的组织，多为民众做红白事，以吹鼓奏乐为业。这些乐馆组织，每逢节日庆典或游神赛会演出，各显其高超择艺，常搭台对阵竞演，因此清天潮汕享有成名的揭阳"拍鸡"（乐曲名，潮州话"拍鸡"即"斗鸡"）；海阳"咬鹅"，潮阳"得胜令"（曲牌名）都是反映各地具有代表性的演奏曲目，都是为群众公认的精湛技艺。其时民间还有职业性的纸影班、皮影、傀儡戏演出，这些伴乐艺人还常以模仿唱腔吹奏"的禾曲"（即唢呐"卡戏"演奏），多以吹奏外江曲出名，揭阳大吉师，则有双吹过支绝技，引人瞩目，五花八门的音乐品类，为潮汕人民群众音乐生活增添丰富的内容。

明清以来，外来（外省）戏曲剧种相断入潮，商业性演出十分频繁，这为潮音戏又注入新血液。使潮州音乐有更深厚的艺术滋养，可以说，来自这方面的影响更大，得益不浅。如晚明正音戏（属南戏）自浙东、赣南至闽南接诏安、东山诸县至潮汕；西秦花鼓戏在清乾隆时经湖南、粤北、惠阳、海丰、闽西经客族嘉应州至潮汕；此外还有昆山腔，弋阳腔、桂林戏等剧种也先后入潮；正音戏、酉秦戏、外江戏已在潮汕、海丰、陆丰、兴梅地区落户，渐已演变，它对潮音戏的影响极深。尤其是正音戏有着南戏一套深厚打击乐传统技法和丰富完整的曲牌音乐，潮州大锣鼓《抛网捕鱼》原正是脱胎于正字戏《二度梅》的音乐锣鼓伴乐，经过改编整理而来。大锣鼓《追舟》、《十仙庆寿》、《掷钗》也脱胎于正字戏锣鼓伴乐。大锣鼓《秦琼倒铜旗》是从西秦戏传奇武打和白字戏锣鼓伴乐脱胎而来。外江乐是汉剧音乐（新中国成立以前称汉剧为外江戏），故也称汉调，它的音乐成份包含南北合套的板腔体皮簧调，具有高亢豪放气概，打击乐则以苏锣鼓伴乐主要特色。潮州大锣鼓《灯楼》也是吸收外江戏打击乐，外江乐（汉调）曲调的演奏以弦索乐为主。清光宣之际，曾风靡全潮，尤为文人贵族、士儒所嗜好，被雅称为儒乐、国乐。潮汕境内这种檀板清音随处可闻，潮乐艺均会演奏汉调，乐手名师辈出，较有影响的人物有：洪沛臣、王泽如、荣贞、丁鸿业、蔡少梅、刘隆炎、郑映梅、李嘉听、饶淑枢、魏松庵、方修伦、张汉斋、洪如炎、余永宏、洪炳合、何天佑、林玉波、徐涤生等。其时乐社林立，这种外江乐社有汕头最出名的"公益社"、"以成社"、澄海的"泳怀天"、"阳春幽处"，揭阳的"榕江"、"普南轩"、"雅南轩"，普宁的"钧天"，庵埠的"咏霓裳"、"庵江"，潮州的"友声"、"扬风"、"亦融"等。

潮剧戏曲音乐作为潮州传统音乐的一部份，在这一时期对社会活和市民文化意识产生很大的影响，其能够汲取诸多外来剧种音乐精华，兼收并蓄，融化、演变、发展而臻于完善，从而使潮剧音乐在社会生活中的地位日益上升，使潮州传统音乐更趋于多元化的音乐结构，由此构成了潮州音乐丰富而独特的艺术体系。

从潮乐旋律音阶调式形态与秦腔音阶调式的对照中，也可看出彼此有着渊源关系，如音程结构、特性音程、特征音与其表情内涵略同，由于特殊性性音程关系产生调式交替自然形成调式色彩对比也有许多类同，如：以"变为宫"和以"闰为宫"、以"变宫为角"从而促使旋律调性的发展因素等。

潮乐"活五"调可视为我国变体古燕乐音阶的血统，"重六"调可视为我国变体古雅东音阶的血统，"变、闰"二音的多义性也是具有燕乐音阶的特点。

魏晋隋唐之后，"柱促使弦哀"，已经成为"秦筝"的一大显著特色。潮筝"急弦促柱"之法的沿用逐渐衍生"轻重三六"有演奏技法与秦腔楚调空弦散声和侧调空弦散声的"欢音"与"苦音"之调的变化，同出一辙。这又窥见潮乐从中原汉族音乐承传的例证。

纵观潮州音乐的历史演变、发展。是由简单雏形至丰富成熟的过程。以锣鼓乐为例，最初用于游神赛会或喜庆节日的演奏活动，所用的乐曲不多，鼓只用一个，斗锣四个、大钹二副，或用柿饼鼓一个、小钹一副、月锣一个，伴以唢呐等乐器演奏，演奏鼓点节奏多以二板慢速或快、慢拗槌，或用三板快的招诗（相思）锣鼓，演奏采用曲牌也极其简单。清后期出现了精通戏曲牌子、锣鼓的许多教戏先生，对大锣鼓进行改革和整理。他们从正音戏、潮音戏，白字，外江等戏曲精彩剧目情节内容中，撷取其锣鼓牌套予以更简炼更集中的处理，采用更完美、更统一的套曲结构，发挥音乐与锣鼓对比变化的特性，赋予更高的鼓乐合奏的大锣鼓，如传统大锣鼓《三关》、《薛刚祭坟》、《洪迈追舟》、《十仙庆寿》、《抛鱼》、《封相》《掷钗》等十八套。都是这些都戏师傅改编整理所作出的贡献。如誉为大锣鼓创始人的饶平籍袋仔先生，潮州欧细奴、张春辉、黄炳林、刘超等人。除了整理改编之外也不可忽视演奏名家之精湛技艺的影响与师承传播促进的作用。如20世纪三、四十年代以来大锣鼓演奏名家有邱侯尚、陈松、许裕兴、卢海清等人，先后由他们培养出来的徒弟成为当今大锣鼓传人的林运喜、黄义孝、陈镇锡等人。唢呐是大锣鼓曲的主奏乐器，唢呐出色的名演奏家如周才、陈桐、蔡莫光等人，可以说他们与锣鼓演奏家配合很默契，在塑造音乐形象，发挥大锣鼓的艺术魅力方面，共同作出卓著的成绩。

二、潮州音乐乐律乐谱与音阶调式

潮乐的曲体结构具有民族特点，符合民族审美习惯。旋法以五声骨干音为主，虽有六声、七声的运用，但实质是“奉五音”的关系。乐律基本上是用三分损益律，但在七声音阶中，由于si音偏低,fa音偏高，常出现3/4全音和1/2半音，所谓中立四度、中立七度的中立音程，又越出了三分损益律的局限。由于某些音级在音高上的微升、微降和游移现象，旋法极讲究润饰和作韵，使调式色彩产生种种之变幻，令人回昧无穷。

实际上起着类似调号的作用。这些调皆出自“二四谱”的易音变奏而得称，并各自体现特定的情绪气氛。相对而言，“轻六”表现轻松愉快，“重六”表现深情激越、“活五”表现缠绵悱侧、“轻三重六”表现幽闷思恋，“反线”表现逸畅谐趣。这些音符调式的变幻，也就是潮乐色彩变奏体现，极富表情意义，使调式加强对比变化，又巧妙支运用了综合调式性的表现手法，故形式独特的风格。

三、乐器组合和演奏形式

潮州音乐以内涵丰富、品种多样著称。不同品种的差别主要体现在不同的乐器给和演奏形式、演奏风格上。大致分为锣鼓乐、笛套古乐、弦诗乐、细乐、庙堂音乐、汉调音乐等。
（一） 锣鼓乐。包括大锣鼓、小锣鼓、笛套锣鼓、苏锣鼓、八音、花灯锣鼓等。
大锣鼓是以打击乐为主并配以管弦乐的一种合奏形式，以唢呐为旋律主奏乐器的也称“唢呐大锣鼓”。大锣鼓在潮州音乐中最为普及，流传面最广。大锣鼓除大鼓外，锣器较有特色的有钦仔、深波、斗锣；其次有苏锣（形制比马锣大）、亢锣、月锣、大钹、小钹等。由于锣器各具音乐特点，且各有固定音高，演奏丰满协调，并具有简单的和声效果。与管弦乐合奏时，刚柔相济，动静相宜。大锣鼓传统形式分“长行套”与“牌子套”。“长行套”常用于节日喜庆、盛会、游行等大场面；“牌子套”多脱胎于“正字戏”的曲牌锣鼓，原主要用于表现戏剧故事情节，由若干牌子联缀成套。统曲目共有十八套之多，其中分文、武套。文套。文套文静温柔，长于表现悲欢离合，男女之情，如《抛网捕鱼》、《掷钗》等；武套则气魄雄伟、豪放磅礴，适于表现古战场的格斗场面，如《关公过五关》、《薛刚祭坟》等。
小锣鼓是大锣鼓删去斗锣、苏锣等强烈而声浊的打击乐器后派生出来的一种合奏形式，具有轻快、明朗有特色，如《画眉跳架》等。
笛套大锣鼓流行于潮阳市。以大横笛（4-8支）为领奏、辅以笙、箫、管等乐器，具有高亢、清悠、柔婉、古朴之特色。
苏锣鼓以苏锣、苏鼓演奏而得名。原脱胎于“外江戏”的伴乐。此外还有八音、十音、花灯锣鼓等。
（二） 笛套古乐。流行于潮阳棉城。以笛、管、笙、箫为主要乐器，用大横笛领奏。风格古朴、幽雅，具有宫廷音乐风味。相传宋末或明、清时，由中原传入。每个套曲由若干乐曲联缀而成，如《四大景》由散板、引子、序曲（头板慢8/4拍子）、一景“柳摇金”（头板、二板至三板）、二景“金毛狮”（头板、二板至三板）、三景“闹元宵”（头板、二板至三板）、四景“柳青娘”（头板、二至三板）组成。速度由慢至快，每段也分慢、中、快，章节段落分明，近似唐、宋大曲“散序”、“拍序”、“曲破”的形式。
（三） 弦诗乐。弦诗乐以潮州民间丝弦、弹拨乐器演奏古诗谱而得名，是最具群众性的演奏形式。乐器组合可大可小，大者有成十件以上乐器的合奏，小者有三、五件乐器的小组奏。传统使用乐器有二弦、椰胡、提胡、琵琶、秦琴、扬琴、小三弦、小笛（品仔）等。弦诗乐一般以板击节。板式节奏灵活多变，传统演奏习惯是由慢到快、层层推进，采用曲速三变的变奏手法，即从头板开始，接二板、拷拍、三板直至高潮急煞告终。同时在板式变化的基础上还运用约定俗成的单催、双催、双叠催以及其它变体的催奏形式，把乐曲情绪表现得淋漓尽致。尤其引人入胜的是往往通过旋律音高的微妙变异，使宫调产生“似转非转”的艺术效果，赋予乐曲以特殊的韵味和情趣。
（四） 细乐。是以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏，有时也加上洞箫、椰胡或竹弦等乐器，风格细腻柔润。尤其是在琵琶、筝、三弦的合奏中，常产生五声性和声效果，更显得和谐悦耳。传统细乐分硬、软套。硬套如《胡茄十八拍》，软套如《昭君怨》、《小桃花》、《月儿高》等。
（五） 庙堂音乐。是寺院、善堂做法事时（如颂佛、拜忏等）唱奏的音乐。基本分为“禅和腔”、“香花板”两类。此外尚有“外江板”等其它流派。使用的乐器有法器经鼓、鼓脚钹、双音、引馨等，以唢呐（有的则用大横笛）领奏，并配以其它的弹拨、弦索乐器。曲调玄奇古朴，别具一格。
（六） 汉调音乐。汉调是广东汉剧（俗称外江戏）曲调的简称（被称为外江调），清代中后期随着外江戏传入潮汕后至兴梅、大埔等地，汉调自清光、宣以来曾风靡全潮，被雅称为“儒乐”、“国乐”。汉调音乐原属板腔皮簧系统，在潮汕流传过程中，融合了潮乐的变奏手法和旋法加花润饰特点。汉调用的打击乐主要有苏鼓（小鼓）、梆鼓、拍板（俗称过山板）、苏锣、苏钹、小碗锣、小锣，弦索乐主要乐器有外江头弦、三弦、月弦、琵琶、笛子、胡弦等。
新中国成立后，潮州音乐得到蓬勃发展。50年代初成立汕头潮乐改进会和潮州市民间音乐团等组织。1956年潮州音乐曾在北京参加全国音乐周会演，1957年在世界青年联欢节上，潮州大锣鼓《抛网捕鱼》获得金质奖章。一些音乐家和音乐单位相继来潮汕考察和采风，从潮州音乐中追索隋唐音乐的足迹和遗响。
60年代后出版的潮乐著作有《潮州民间音乐选》、《潮州音乐曲集》等；反映现实生活的器乐曲代表作有《春满渔港》、《欢庆胜利》、《喜送丰收粮》、《一路送粮一路歌》；整理乐曲有《关公过五关》、《双咬鹅》、《追舟》等。