户型图上有风井好不好:绿茶电影

赵薇演的那个女研究生和那个风尘女子的角色，其实是同一个人。她不停地在说她“朋友”的故事，其实就是在讲她自己童年的阴影。她每次相亲都会先和别人说这个故事，其实是看会有谁真正想去了解她。刚开始的时候她不承认白天的她就是晚上的她，因为她还有些顾忌，但是两个她都会用绿茶算命，姜文从此看出了破绽，结果是姜文成功走进了她的世界

电影《绿茶》在张元的所有作品中当属异类。一方面，这部改编自小说《水边的阿狄丽雅》的影片沿用了原作简单明了的情节框架。另一方面，它又一反原作颇为写实，也是导演曾经擅长的叙述方式，转而套用“双重性格”的非现实公式来描摹这种情感，从而演绎出一段看似轻灵，却难以理喻的情节。在这种落差中，导演张元的后现代转向企图依稀显现。

首先，影片《绿茶》试图构建一座消减了逻辑深度的平面迷宫。这种消减尤其体现在吴芳/朗朗的家庭前史与其性格成因的必然联系上。小说中母亲入狱直接导致了朗朗“弹琴”挣钱的行为。显然，这是一套沉重的“卖身救母”的符码。而影片则有意回避了这层因果关系的叙述，母亲出狱了，朗朗却没放弃“弹琴”生活——沉痛的前史变成了仿佛可以“忘却的纪念”，其直接后果就是使习惯于从情节逻辑寻求合理出口的观众走入了死胡同。

有趣的是，这座沿逻辑方向无法走通迷宫，却为我们留下了“相似性”的地图。事实上，影片又何尝不是在“隐瞒”这张底片上不断地作着安迪霍尔式的复制？只不过朗朗的父母，陈明亮和前女友，老方及其女友都因“真相暴露后的沟通失败”各以暴力收场，并在似曾相识的一记耳光之后，充当了吴芳/朗朗和陈明亮“相亲”的配景。这里，我们几乎能看见在众多爱情电影中曾一度流行过的拼贴风格，比如《爱情麻辣烫》或《花眼》。然而，影片却也因此走入了自设的改编悖论，既然导演只是希望我们看到一张色彩鲜艳的装饰画，那么这些配景上类同的暴力行为就不应该存在，或者说，应该用某种欢快的笔法涂抹起来，因为这些丑陋的褶皱时刻在若隐若现地充塞着故事主体，诱导着观众作徒劳的思考，并与导演的消减哲学互成矛盾。但如果真的抹掉了它们，那么故事又将成为一个单色的残片。

影片的另一个平面化特征体现在女主人公的性格设置上。在小说中，朗朗和“我”是女主人公在母亲出狱前后的两种不同生活。而在片中，当吴芳轻描淡写地将她母亲回狱原因归结为“不适应社会”时，便也自然而然地告诉我们她是这种“不适应”继承者。对于母亲，这种“不适应”是《肖申克救赎》中的“回狱”，对于她，则是《东邪西毒》式的“变脸”。近年来，“变脸”无疑已成为电影作品中城市人渴望沟通和自我保护的类型化内心写照。影片毫不避讳地搬演了这一模式，却忽略了这个模式本身就带有“正-反-合”的关系，对其成因不作任何解释，使吴芳和朗朗变成了同一个人在同一段时间内的不同脸谱——“不适应”最终被贴上了价格标签，当作商品推向观众。

与此同时，爱情片的感情发展线索与悬念片的悬念被织在一起。美中不足的是，如果说这种交织的效果在影片前段还能用“一加一大于二”来形容的话，那么在影片末尾——也许是由于陈明亮寻找真相的动作过于被动的缘故——我们只能看见两者的对峙。小说中的“我”在陈明亮的追问下直陈真相。在张元的故事里，与之相应的是一场没有来由的不欢而散，和同样缺乏足够铺垫的“开房”闹剧，过场镜头仅仅是一杯旋转绿茶的特写。此时，平面化与逻辑性的矛盾再次暴露，情感线索兀然进入高潮和结尾阶段，而悬念线索，也就是陈明亮是否发现了真相，以及凭什么发现真相全无表现，可见影片已然无法兼顾两条线索的收尾。于是，导演只能用前后行动和对白的重复加上一段模糊的玻璃后面的影像作出暗示（根据采访资料，原先曾有拍摄酒店房内一场的计划，后来取消），但过于浓烈的写意元素仍使得悬念线显得断裂单薄，进而使整个影片的结尾趋于仓促。

无论如何，张元终究还是成功地把一篇有份量的短篇小说变成了一部娱乐电影。至少在形式上，《绿茶》具备了一个流行商品所应有的一切：欢快的爱情故事、明星的号召力、杜可风的摄影、苏聪的音乐、王朔式的台词。看上去的确很美，但也有点别扭。就好像有人当着你的面把一个漂亮魔方的六面摊开，然后告诉你它不是用来翻的，它只是一组美妙的空间色彩构成。