圣春暖气片联系方式:请你们告诉我《中国绘画意境的取向》好吗？？急用！！！

中国画重“意”，画家在艺术创作中强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。中国画的意境是画家在艺术创造过程中“外师造化”与“中得心源”相碰撞的闪光和结晶。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。

一 意境的创造

中国画的意境与诗的意境相通。
中国古典诗歌的意境讲写真景物，真性情，求情与景的交融互化，最终成就一个超然至深而又永恒的空间和虚境。唐代诗人王维在《辋川集》第十八首中写到“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”诗人将精神上追求超脱和回避现世后的孤寂融入到万萼春深，生命昂然，转而又群花自落，倏然而逝的幽静寥旷的自然空间中。诗人在诗中不但没有去拘守特定时空下自然景物的摹写，而是以心境推移、时间转换，幻化出一个既超越自然时空又饱含诗人审美观照中的自然生命轮回情调的幽情壮景，这一景象正是诗人高度寂寞中的强烈内心情感的返照。诗人笔下的景中含情。“化景物为情思”，这“无我之境”反使辋川的自然之景既深纳无限深情，又超越上升到了幽静寥旷的宇宙之境。
中国古典诗歌中意境的产生方式归纳起来大致有三种：
一 诗人对景感悟，情生于景。如孟浩然的 “风鸣两岸叶，月照一孤舟。”谢灵运的“野旷沙岸净，天高秋月明。”
二 诗人怀着强烈的主观情感，借景抒情。如杜甫的《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”
三 诗人之情与自然景物浑融渗化，合而为一。如陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新。” “众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”
而意境的创造最重要的是诗人还必须有一颗能体悟宇宙本源的诗心，这与中国画意境的创造相吻合的。

现实世界中的人物、鸣禽、虫鱼、走兽、山川草木、江海湖泊、风花雪月、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。大自然造化的一切生命在运动中产生变化万千的景象，陶冶着诗人、画家的胸次，使内心激发起种种联想，幻出浓于自然的美景，并在艺术创作中从心灵映射出来，直接体现着大自然的生命之美，同时也蕴涵了人情之美。如王安石的 “杨柳鸣稠绿暗，荷花落日红酣。”杜牧的 “停车坐爱红林晚，霜叶红于二月花。” 白天站立在陕北绵延的黄土高原之颠，极目远眺苍穹容纳百川之壮景，不由得心潮澎湃。这片广袤的黄土高原，没有奇石嶙峋、幽谷跌宕、烟雨空蒙、闲云出岫，仿佛只蕴藏着一种巨大深沉不可抗拒的力量，如山海在涌动；如雄狮在狂奔；如苍龙在飞舞，从而幻化出一个个气势雄浑、气象磅礴，震撼心灵的意象，这意象也正是高原山川自然生命的力量之美。它是画家通过对高原山川全方位的整体观察，在感悟中驰骋想象而获得的，它是大自然外在生命的映现，其中也蕴涵着画家激动昂扬的情思。高原绘画境象的营构，既借助高原沟壑、塬脊的地貌结构特点，又涵泳画家的感悟、胸襟与激情。自然的壮美假画家的移情，顿生出奇情壮采的画境。这经过艺术创造而营构出来的“画境”，其艺术感染力与纯客观准确的“对景写生式的创作”是不可同日而语的.
画境是无限多样的，这源于自然造化的鬼斧神功和艺术家情感的无限丰富性。遵循“外师造化，中得心源”的创作路线，便可以突破前人的窠臼，克服创作中的套路，自创新境。
情与景是意境创造中不可分割的两个方面。追求意境的个性化，画家首先必须具备独特的生活感受。画家内心情感的激发离不开时代、社会生活以及画家对人生命运的积极参悟。在这个过程中，诗人、画家面对自然景物不仅有欣喜欢娱、心旷神怡，也会有苦哀悲愁，将此种种情感借助自然物象体现在作品中，或以“有我之境”的方式，或以“无我之境”的样态，只要能披沥真景、真情，皆可为妙境。如李白的 “山花向我笑，正好衔杯时。”辛弃疾的 “红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。”“草木无情，岂有意耶。”从这些诗句中可以看到诗人将所处时代环境下自己的主观情感直接注入到客观的自然景物中，并主导影响着一花一鸟、一草一木，使人从诗人赋予景物以生命的种种情态中体验到诗人的内心情感。在传统的中国画作品中最有代表性的则属八大山人。生活于明末锦衣玉食，富家贵胄中的八大山人因满人入侵而骤然沦为亡国遗民，丧国震痛使他将一腔的愤懑灌注在一鸟、一鱼、一石的神情动态上。家国败亡的遭遇也因此成了其花鸟作品中情感夺人的重要因素。画家在借自然物象强化个人内心情感时在选择上只求为我所用，物象已从自然真实的外在形态中剥离出来，重新构成一种境象。此种境象是画家内心主观情感直接主导、统御客观物象的一种表现方式，是一种情境的创造。
情境的创造因个人的境遇不同，故大自然中客观不变的一草一木，一丘一壑在其作品中会映射出不同的主观生命情调，创化出或悲壮雄浑、或清奇高古、或空灵自然，丰富无尽的艺术境象。如倪瓒笔下之树，八大笔下之鱼，板桥笔下之竹，在似为客观而实为主观，实为主观而又似为客观的意象创造中，营造出自身心灵深处萧索，悲怆，勃发生机的意境，以体现出画家精神上的哀怨寂寥，亡国震痛，悲闵民生。
画家全身心的观照、感悟大自然，深入到宇宙之心，窥探、参悟宇宙生命的种种境象，达到我心即宇宙，宇宙即我心的境界。诗人、画家超越物质表象特征，将自己的性格、情感浑融在一片虚灵的空间中，所画之境是生命化、精神化、宇宙化的终极映照，这是一种灵境的创造。由于画家能深入其中，抵达宇宙万物的核心，穷其根本，知其变化，故能超越万物之表象及具体时间、空间的限制，达到一个质的飞跃，在艺术创作中获得极大的精神自由，从而创造出一个内蕴自足，充实而又空灵，“超以象外”而又能“得其环中”的画面意境。
中国画意境的创造起于客观景物对心的刺激，生于主观情思对客观景物的移情，一切画之意境都离不开心灵之光的照射、统御，故有“因心而造”的说法。意境格调的高下，人文内涵的深浅，取决于画家的人格和文化素养。对画家来讲行万里路，读万卷书，投身于时代生活的深层至关重要。

二 意境的空间意识

空间意识是一种文化意识，它在中西艺术中有着不同的表现方式。
源于希腊的西方绘画在空间的刻画上，追求三维空间，有如建筑的立体性。画家在观察、描绘自然的过程中立足于理智的态度摹写、再现自然。西方画家在表现自然空间的过程中，讲求艺术与科学、理智的宇宙观的和谐一致,画家在创作中即便不是实地写生，也要求通过想象来表现大自然的真实空间，尽管是虚幻的，但所追求的是立体的，三维的。西方写实绘画，特别是文艺复兴时期透视法的应用，从一个视点来表现自然空间的绝对真实。这种建立在近大远小几何学透视法基础上的绘画在处理光效果时，物体离光源越近明暗对比越强，远则弱的光影透视法以及因自然空间中空气（烟、雾）的流动，而造成物体之间前实后虚，前色彩饱和度高、纯，后则饱和度低、灰的空气透视法，画家运用这三种透视法则，来表现自然空间，追求的是再现自然空间的真实，追求的是创造出一个视觉上如真似幻，三维立体的画面空间。画面的种种意境总是包涵在“物我对立”，视觉真实、有限的空间结构中。
中国画的艺术境界已超越了具体、有限时空下的自然物象，追求一种无限时空的宇宙境象。中国画家在透过大自然的外在美，直接传达宇宙生命境象时，不惟一隅，从不同的角度，不同的时间，在时空的变换中体察、观照自然。如郑板桥的“胸中之竹”，乃是画家从四面八方以及风雨雪雾中，日光月影下颉取最美、最具画家心灵中修竹精神的姿态，画家超越了竹生存的时间、空间限制，画面中体现出的是修竹与画家心灵浑融化一的无限的精神空间。中国山水画家在山川林壑间漫步徘徊，游览赏目，由大及小，又远及近，层层深入，在哲理性的感受和体悟中，获得超越特定、有限时空的完整山川境象。中国古典诗歌中，诗人登高远望，壮抒胸臆的诗句屡见不鲜。中国古代山水画家也喜欢在画面中以远景构图，如高远、深远、平远。“远”能使画家在山水画中延伸空间，表现出更为广阔的意境，将人们从自然景物有限的时空中引入精神化、哲理化的无限宇宙时空。
画家在观照自然的过程中流连忘返，沉思遐想，以情入景，欲与自然忘怀尔我，浑化为一，所表现出的画面空间是一个“山川使予代山川而言......山川与予神遇而迹化”的有“情”的生命空间。清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中曰：“春山如笑，夏山如怒，秋山如状，冬山如眠。”表现了一种大自然人情化的生命情调，营造出一个富于人生情感化的空间。画家在表现空间境象时，决不是现实世界自然空间的重现，而是充满精神性的一片虚灵，是有无相生，生命运化的宇宙之道，是生机往来并表现于画境空间的气运生动。在这空间中，我们窥探到的是超越物质存在情感化了的宇宙生命。
中国传统哲学理论认为：“宇宙空间是一个太虚之境。太虚凝而成气，气聚而成物，物散而为气，气复散 而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一，即物与空间的统一。”画家将自己对大自然的生命感受通过皴擦点染、浓淡干湿，有节奏、有韵律地飞动起来的笔墨在“计白当黑”的虚实空间中淋漓尽致地体现出一个太虚之境。“虚”与“实”是空间刻画的两个统一互变的部分。宗白华先生说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是一种‘书法的空间构造’”书家在书法创作过程中不拘泥于文字已形成间架结构的一笔一划，而是将波澜起伏的情感注入笔端，在宣纸上挥洒舞动，完成一个字和字、行与行之间“偃仰顾盼，阴阳起伏”的虚实空间。书家既讲究行笔处“实”中带“虚”，“虚”中有“实”，同时又非常注重行笔外空白处的布局，从而创造出一个虚实之间相互变化、统一的完美空间。其境象的纵深感不是表现在宣纸上文字形象的外在虚实结构上，而是体现在欣赏者内心的想象之中。
中国画的空间是一个虚实相生，实得“逼真而神境生”，虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。“实”是画面的传神所在，是“大虚凝而成气，气聚而成物，”相对于“虚”而言的。中国画空间中对“实”的处理并非是自然物象立体的结构和准确的外形的真实刻画。如黄宾虹笔下的山川景象，我们看不到山川岩石、一草一木形态构造的真实刻画，只有笔墨的层层皴、擦、点、染，在一片苍茫混沌中更逼真的刻画出了山川的生命境象。这个“实”是由画家的心灵和自然山川整体景象合而为一，自由、随意地构筑起来的。画面中的“虚”并非是无，而是“实”的互映，是所画物象外一片充满流动生命之气的空灵，它是潜藏在人们心底的一种景象，给人以极大的想象，不仅衬托画面的主体，同时也扩大了画面的意境空间。如八大笔下画面意境的空间，满幅画面只画了一条鱼，而大片的空白却使人感到了一片烟波浩淼，寥无极限的江湖之水，更增添了鱼的孤寂与居傲的神情。“虚”与“实”相生、相映，使画面呈现出一个气韵生动，耐人寻味的无限空间。
画家以有形的自然之景表现着无形的宇宙之境，并以超越时空的心灵将人们从有限时空的自然景物中引入无限时空的宇宙之境，从而获得一种生命化、哲理化、宇宙化的感悟。

此次去美国进行艺术交流，我还在伊州大学美术学院画室里看到有范宽、王蒙、倪瓒、石涛、八大的山水和花鸟画的精美印刷品与鲁本斯、伦勃朗、马奈、德加、莫奈、毕加索等西方绘画大师的绘画印刷品同时挂在墙上陈列。可以看出，中国画与西画相比，除了艺术语言的区别外，最突出的就是意境。美国同行说之所以挂这些中国画，就是让学生们在了解中国画的过程中，体会其中不同于西画的意境，并使他们能在艺术创作得到启发。
未来的世界将是一个多极化的世界，各国家、各民族在发展过程中相互之间既要求同，又要存异，有了异才能使世界大家庭呈现出既昌盛又繁荣多彩的景象。艺术创作亦如此，中国画在与其他国家、民族的艺术共同追求发展的同时，也要坚持走有自己浓厚民族特色的创作之路。在数字网络信息化的今天，东西方文化交流日趋密切，在相互沟通、交融中，中国画已走向世界。中国画的创造与发展，其指向不应是追逐时髦的形式潮流，而应是注重文化底蕴和现代人文精神。笔墨当随时代，作为现代中国画重要特征的新意境的创造仍然是中国画创作的核心。

1、写意与工笔（可联系当今的文学意识流与写实、书法的狂草与楷书、宋体，西方画派的写实油画与印象派等作分析比较）
2、就是一些传统国画技法（如留白--意境想象；淡墨与浓墨的运用内涵。。。）

--- 总的来说就是对比着写，抓住特色特点写。下面一段是我试着写的，见笑。

“绿墨的颜色和竹子的颜色比较相似，用它来画不更像吗，但画家为什么不用呢，而采用黑墨？”
----说到那画画的问题，若单从画意上说，我只想到了那句“非求形似，但求神备” 上课时我又想了想，想到了竹的孤高清瘦、清扬苍劲。又想到了人家所说的“萧萧竹韵”以及竹的清雅淡远。 想来想去还是有种感觉，觉得只有那种淡墨的黑才最好去表现这些，而着彩了则反而累俗了。 呵呵~~~ 在那胡思乱想之间，同时也想起了板桥曾对于画竹所说的：“非求形似，但求神备。” 不过我想这应该不是你所要的答案，因为这些好象都只是和传统中国画有关的。 总的来说，要用绿墨来画，想象过去，好象觉得是过于明艳刺眼了点。
我想到了那画中的“工笔”和“写意”、字中的谐体、宋体与草书、狂草、以及文章里的荒诞派和写实主义等等。 我总觉得，艺术家们在相对于追求“真实美”的同时，他们好象往往更加热衷追求事物的“神美”---神韵之美。 也正是基于此，我一直以为答案应该与画意的表达有关。 因为要是我们追求的仅仅只是“逼真”的话，那，我想相片会比很多画作都将做得好。 工笔有它的逼真细腻和精致，写意也有它自己的神意豁达与浓郁。而具体说到竹，给我的印象都是“神”多于“形”（尤其是在画作中）。 也许这与平日见的竹都是国画，而国画讲求的又多时表现其“风骨”的缘由吧。