张家港祥和机械:谈谈舞蹈作品意境的特征

舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒发情感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。
　　舞蹈与其它艺术的显著区别是，它的物质手段是人体，是有血有肉的、不断运动着的人体，而不是空间幻觉视象或画面上的人体，从这一点出发，可以发现舞蹈艺术的主要审美特征。
　　一、情感的表现性、抒情性
　　舞蹈虽然具有造型艺术的一些特点，可看作动的造型艺术，然而，它与音乐有更密切的联系，它本质上更类似音乐，宜于偏重表现和抒情，而不宜于强调摹拟和再现。舞蹈受人体动作的限制，不宜直接摹拟生活中的情节，但人体可通过有韵律的活动表现高度概括化的精神面貌，如勇敢、坚强、机智、豪迈等品格，抒发内心的情感。
　　对于舞蹈表现自己的情感有两种看法， 一是认为舞蹈者是表现自己的情感。如现代舞蹈的先驱、美国著名的舞蹈家邓肯就认为，舞蹈家应该“按照一种内在的旋律舞动”，这种“出于自然的而不是出于模仿的舞蹈家……所表现的是来自他自身的东西，是高于一切自在之物的更大的东西”。
　　二是认为舞蹈的情感 “是想像的情感， 而不是真实的情绪状态控制着舞蹈”。苏珊·朗格说：“据我所知，还没有人肯定巴甫洛娃运用实际感觉到虚弱的病态，来表演《天鹅之死》中慢慢衰竭下去的生命是最出色的，也没有人会提出在玛丽·维格曼上台前几分钟，告诉她一个可怕的消息，从而使她进入悲惨的《夜舞》中的角色”她继续说，一个优秀的芭蕾舞大师，在要求女演员表现沮丧时，可能会说： “想像一下， 假如你最好的朋友，和你男朋友私奔了，你当作何反应！”而不会一本正经地说：“你的男朋友让我转告你，‘再会了，咱们各奔前程吧！’”他也可以对一个要表演“欢乐舞蹈”的文静、美丽的女演员说：“你应该想像自己是在加利福尼亚渡假，在棕榈树下和桔丛中漫步。”而绝不会告诉她排练之后还有一个令人激动的约会，因为那样会使她从舞蹈中分心，以致造成动作失常。
　　两种看法大相径庭，却不无道理，这里关键是她们的语境不同。邓肯是要打破古典芭蕾的陈规旧套，要把舞蹈看成首要是个性解放的自我表现手段。她经常上舞台即兴随古典音乐翩翩起舞，强调舞蹈是一种强有力的和情绪饱满的舞台艺术，没有什么固定的程式。邓肯这种即兴发挥和独舞的形式，加之本身基本功十分娴熟，就完全有可能或正是以舞蹈抒发自己的情感。
　　而苏珊·朗格例举的《天鹅湖》、《夜舞》都是经典之作，像《天鹅湖》还带有戏剧性质，有人物塑造和故事叙述，有固定的、高难度的惊人技巧，这是世界各国著名芭蕾舞团都上演的。因而，演员的动作、姿态已不是他们自己真实情感的流露，表现的情感自然便是想像的情感。这里有趣的是，各国芭蕾舞演员模仿的同一动作、姿态却都能表现同一类的情感。也就是说，虽然身与心是两种不同的媒质，身体是物质的，而情感是非物质的，但它们之间在结构性质上还是可以等同的。美国著名美学家阿恩海姆列举了他学生比内所作的一个试验，说明舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，在结构性质上是等同的。被试的一组学生表现“悲哀”这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一个动作的幅度都很小，一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的，既缺乏能量，又缺乏决心，他的一切活动看上去也都好像由外力控制着。
　　二、象征性、虚拟性
　　用人体的动作姿态代替日常生活的言谈话语，用“音乐—舞蹈台词”作为人物交往、刻画性格的台词。因此，无论什么东西进入了舞蹈，都必须如此彻底的艺术性的转化：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”舞蹈具有象征性和虚拟性。
　　舞蹈的空间造型与绘画、雕塑等空间艺术不同。同样以人体为主要物质基础，绘画、雕塑所表现的是在空间并列的、视觉可见的；而舞蹈既需要空间并列、诉诸视觉，也需要时间连续、诉诸听觉的音乐节奏。舞蹈又与体操和杂技不同，体操和杂技以展示人体美为最终目的，而舞蹈则把人体美作为一种媒介（手段），目的在于表露人的一定思想感情，反映一定的主题，而不是单纯地炫耀技巧。舞蹈的主题是幻象，是虚拟的形象，它是由赖以创造、组织的基本抽象--姿势的运动构成的。舞蹈在表演的过程中，情节或情感的内容全被舞蹈的动作形式掩盖了，一切都转变成了表现姿势。姿势是生命的运动，是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意地控制，像声音那样被精心编入一套确定的和密切相联的符号体系中，可以作为一种语言，如哑语。这样，聋哑人或语言互不相通的人们，往往凭借这种简洁的交流方式，表达他们的主张、判断，提出他们的问题和困惑。舞蹈的姿势是从现实生活中的姿势，包括人和其他生物的姿势提炼、升华而来的。从我国原始舞蹈 《扶犁》 、澳洲士人的 《青娃舞》、 《蝴蝶舞》、《野犬舞》、《袋鼠舞》，北美印弟安人的《熊舞》和《水牛舞》，巴西印弟安人的《鱼舞》和巴伊卡部落的《蝙蝠舞》的名称中，我们可以看到舞蹈的姿势确实是模仿了人和自然的姿势。只是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了这些个别的“具象”的东西，而抽象升华为“程式”、“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。
　　舞蹈运用可以感知的具有象征性的具体的物质形式——人体姿势的运动，塑造出概括性很强的典型形象，但这是一种幻象，是一个虚拟的实体，我们不会在马路上看见少女们用脚尖走路，也不会在现实中看见小伙子用托举抒发对恋人的倾心爱慕。可是在舞蹈中却正是如此，尽管演员所作的一切都是为了创造出一个能够让我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。但它却真实反映对象及其内在情感。
　　三、 造型性、韵律性
　　别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者在狂热的情绪中，把自己各种高超的技能凝聚成“身体造型”。这种“造型”又把时间结构连结起来，形成有韵律的人体运动。
　　西方古典舞蹈是要表现从大地上解放自己， 憧憬天上， 要去天上寻求自由，因此，舞蹈者总是试图使自己摆脱地心引力，动作是放射性，努力和不停地跳起来，在空中翱翔。人们从西方古典舞蹈芭蕾舞的训练中，形象地抽象出它的形态特征：开、绷、立、直。展开胯部是芭蕾训练中最基本的人体要求，双腿外开地向前后和两旁抬起。
　　最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，造成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳。这些跳跃不但种类繁多，而且出现频繁。在跳跃中，注意人体外拓性的空中造型，这是芭蕾舞的一个重要特色。在芭蕾的跳跃动作里，四肢大都是展开的。向四周伸延的手臂与腿，造成了芭蕾跳跃空间造型的放射感。
　　而中国的舞蹈， 还有日本、 印度、朝鲜等东方舞蹈却表现另一种造型风格。舞蹈者则牢牢地站在地面上，其动作是内涵性的，是眷恋大地的。一般说来，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步，腿几乎总是自然弯曲。臂和手的动作千变万化，而且极为重视，浑圆的双臂一般都围绕着身体运动，一切似乎都聚集在一起。我国舞蹈工作者在长期舞蹈实践中，直觉地又充满颖悟力把握了我国古典舞蹈的形态内聚性特征，并形象地概括为拧、倾、曲、圆。
　　在大量的我国古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲回扣的，极少见到绷直的现象，甚至走台步，迈出的每一步，脚也是回勾的。这样，就破坏了手臂与腿部的直线造成的放射感，而是具有收聚的效果。
　　比“曲”更具有普遍性和概括性的形态特征是“圆”。人体在舞台上的运动的轨迹大都要求圆形或弧线形，走圆场最鲜明地表现出“圆”的特征。它要求人体，特别是双腿向内收缩，行进中一脚脚掌紧随另一脚跟，依圆形或8字形或蛇形路线交替碾行，运动的躯干尽力倾向圆心，仿佛受到了向心力的吸引。
　　“倾”在具体姿态中有单独的表现，如走圆场、探海时人体的不同程度倾斜，然而，在更多的场合中，“倾”是伴生于“拧”的，从动力学角度去看，躯干由于被拧转才发生倾斜的。“拧”是普遍存在于古典舞动作姿态中，如经常出现的“丁字步”，就是双脚呈直角，左脚脚跟与右脚内侧中部相接，躯干随即拧向左侧。
　　现代的中西方舞蹈有相互渗透、相互吸取对方精华的趋势，今天的中国舞坛上，“开、绷、立、直”的形态原则在漫延着，趋向于放射、外拓的姿态并默默地、不断地出现在中国古典舞中。而西方现代舞却慢慢转向对大地的眷念德国女舞蹈家魏格曼的舞蹈艺术是产生于两次世界大战之间，她身处邪恶势力笼罩的国度，因而她的舞蹈显忧郁而沮丧，属低调舞蹈家，全然亲近大地，下跪、蜷伏、匍匐、爬行、躺倒等，构成她的舞蹈动作系列。
　　舞蹈和音乐有着天然的联系，是节奏与韵律把它们紧紧连结在一起。舞蹈艺术对于韵律的要求丝毫不亚于音乐，它不仅在音乐的节律的制约之下，而且还要其自身的节律。舞蹈富有韵律感的动作被称为“律动”。这种律动是人体动作得以表现的组织形式。是由形体、动作、姿态的高低起伏，强弱虚实、大小方圆等组成的形态变化的规律。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就作为音乐的一个要素融进了最初形态的舞蹈，无调性的击棍或击鼓，单纯的声音截分，也就足使舞蹈者肉体感觉与美妙节奏融为一体。每个舞蹈者， 与其说是随着他的舞伴跳舞， 还不如说随着音乐跳，随着自己的声音跳，随着大自然的节奏跳。

　　舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒发情感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。

　　第一节　舞蹈的审美特征

　　舞蹈与其它艺术的显著区别是，它的物质手段是人体，是有血有肉的、不断运动着的人体，而不是空间幻觉视象或画面上的人体，从这一点出发，可以发现舞蹈艺术的主要审美特征。?

　　一、情感的表现性、抒情性

　　舞蹈虽然具有造型艺术的一些特点，可看作动的造型艺术，然而，它与音乐有更密切的联系，它本质上更类似音乐，宜于偏重表现和抒情，而不宜于强调摹拟和再现。舞蹈受人体动作的限制，不宜直接摹拟生活中的情节，但人体可通过有韵律的活动表现高度概括化的精神面貌，如勇敢、坚强、机智、豪迈等品格，抒发内心的情感。

　　对于舞蹈表现自己的情感有两种看法， 一是认为舞蹈者是表现自己的情感。如现代舞蹈的先驱、美国著名的舞蹈家邓肯就认为，舞蹈家应该“按照一种内在的旋律舞动”，这种“出于自然的而不是出于模仿的舞蹈家……所表现的是来自他自身的东西，是高于一切自在之物的更大的东西”。

　　二是认为舞蹈的情感 “是想像的情感， 而不是真实的情绪状态控制着舞蹈”。苏珊·朗格说：“据我所知，还没有人肯定巴甫洛娃运用实际感觉到虚弱的病态，来表演《天鹅之死》中慢慢衰竭下去的生命是最出色的，也没有人会提出在玛丽·维格曼上台前几分钟，告诉她一个可怕的消息，从而使她进入悲惨的《夜舞》中的角色”她继续说，一个优秀的芭蕾舞大师，在要求女演员表现沮丧时，可能会说： “想像一下， 假如你最好的朋友，和你男朋友私奔了，你当作何反应！”而不会一本正经地说：“你的男朋友让我转告你，‘再会了，咱们各奔前程吧！’”他也可以对一个要表演“欢乐舞蹈”的文静、美丽的女演员说：“你应该想像自己是在加利福尼亚渡假，在棕榈树下和桔丛中漫步。”而绝不会告诉她排练之后还有一个令人激动的约会，因为那样会使她从舞蹈中分心，以致造成动作失常。

　　两种看法大相径庭，却不无道理，这里关键是她们的语境不同。邓肯是要打破古典芭蕾的陈规旧套，要把舞蹈看成首要是个性解放的自我表现手段。她经常上舞台即兴随古典音乐翩翩起舞，强调舞蹈是一种强有力的和情绪饱满的舞台艺术，没有什么固定的程式。邓肯这种即兴发挥和独舞的形式，加之本身基本功十分娴熟，就完全有可能或正是以舞蹈抒发自己的情感。?

　　而苏珊·朗格例举的《天鹅湖》、《夜舞》都是经典之作，像《天鹅湖》还带有戏剧性质，有人物塑造和故事叙述，有固定的、高难度的惊人技巧，这是世界各国著名芭蕾舞团都上演的。因而，演员的动作、姿态已不是他们自己真实情感的流露，表现的情感自然便是想像的情感。这里有趣的是，各国芭蕾舞演员模仿的同一动作、姿态却都能表现同一类的情感。也就是说，虽然身与心是两种不同的媒质，身体是物质的，而情感是非物质的，但它们之间在结构性质上还是可以等同的。美国著名美学家阿恩海姆列举了他学生比内所作的一个试验，说明舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，在结构性质上是等同的。被试的一组学生表现“悲哀”这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一个动作的幅度都很小，一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的，既缺乏能量，又缺乏决心，他的一切活动看上去也都好像由外力控制着。

　　二、象征性、虚拟性

　　用人体的动作姿态代替日常生活的言谈话语，用“音乐—舞蹈台词”作为人物交往、刻画性格的台词。因此，无论什么东西进入了舞蹈，都必须如此彻底的艺术性的转化：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”舞蹈具有象征性和虚拟性。?

　　舞蹈的空间造型与绘画、雕塑等空间艺术不同。同样以人体为主要物质基础，绘画、雕塑所表现的是在空间并列的、视觉可见的；而舞蹈既需要空间并列、诉诸视觉，也需要时间连续、诉诸听觉的音乐节奏。舞蹈又与体操和杂技不同，体操和杂技以展示人体美为最终目的，而舞蹈则把人体美作为一种媒介（手段），目的在于表露人的一定思想感情，反映一定的主题，而不是单纯地炫耀技巧。舞蹈的主题是幻象，是虚拟的形象，它是由赖以创造、组织的基本抽象--姿势的运动构成的。舞蹈在表演的过程中，情节或情感的内容全被舞蹈的动作形式掩盖了，一切都转变成了表现姿势。姿势是生命的运动，是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意地控制，像声音那样被精心编入一套确定的和密切相联的符号体系中，可以作为一种语言，如哑语。这样，聋哑人或语言互不相通的人们，往往凭借这种简洁的交流方式，表达他们的主张、判断，提出他们的问题和困惑。舞蹈的姿势是从现实生活中的姿势，包括人和其他生物的姿势提炼、升华而来的。从我国原始舞蹈 《扶犁》 、澳洲士人的 《青娃舞》、 《蝴蝶舞》、《野犬舞》、《袋鼠舞》，北美印弟安人的《熊舞》和《水牛舞》，巴西印弟安人的《鱼舞》和巴伊卡部落的《蝙蝠舞》的名称中，我们可以看到舞蹈的姿势确实是模仿了人和自然的姿势。只是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了这些个别的“具象”的东西，而抽象升华为“程式”、“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。?

　　舞蹈运用可以感知的具有象征性的具体的物质形式——人体姿势的运动，塑造出概括性很强的典型形象，但这是一种幻象，是一个虚拟的实体，我们不会在马路上看见少女们用脚尖走路，也不会在现实中看见小伙子用托举抒发对恋人的倾心爱慕。可是在舞蹈中却正是如此，尽管演员所作的一切都是为了创造出一个能够让我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。但它却真实反映对象及其内在情感。?

　　三、 造型性、韵律性

　　别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者在狂热的情绪中，把自己各种高超的技能凝聚成“身体造型”。这种“造型”又把时间结构连结起来，形成有韵律的人体运动。

　　西方古典舞蹈是要表现从大地上解放自己， 憧憬天上， 要去天上寻求自由，因此，舞蹈者总是试图使自己摆脱地心引力，动作是放射性，努力和不停地跳起来，在空中翱翔。人们从西方古典舞蹈芭蕾舞的训练中，形象地抽象出它的形态特征：开、绷、立、直。展开胯部是芭蕾训练中最基本的人体要求，双腿外开地向前后和两旁抬起。

　　最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，造成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳。这些跳跃不但种类繁多，而且出现频繁。在跳跃中，注意人体外拓性的空中造型，这是芭蕾舞的一个重要特色。在芭蕾的跳跃动作里，四肢大都是展开的。向四周伸延的手臂与腿，造成了芭蕾跳跃空间造型的放射感。

　　而中国的舞蹈， 还有日本、 印度、朝鲜等东方舞蹈却表现另一种造型风格。舞蹈者则牢牢地站在地面上，其动作是内涵性的，是眷恋大地的。一般说来，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步，腿几乎总是自然弯曲。臂和手的动作千变万化，而且极为重视，浑圆的双臂一般都围绕着身体运动，一切似乎都聚集在一起。我国舞蹈工作者在长期舞蹈实践中，直觉地又充满颖悟力把握了我国古典舞蹈的形态内聚性特征，并形象地概括为拧、倾、曲、圆。

　　在大量的我国古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲回扣的，极少见到绷直的现象，甚至走台步，迈出的每一步，脚也是回勾的。这样，就破坏了手臂与腿部的直线造成的放射感，而是具有收聚的效果。?

　　比“曲”更具有普遍性和概括性的形态特征是“圆”。人体在舞台上的运动的轨迹大都要求圆形或弧线形，走圆场最鲜明地表现出“圆”的特征。它要求人体，特别是双腿向内收缩，行进中一脚脚掌紧随另一脚跟，依圆形或8字形或蛇形路线交替碾行，运动的躯干尽力倾向圆心，仿佛受到了向心力的吸引

　　“倾”在具体姿态中有单独的表现，如走圆场、探海时人体的不同程度倾斜，然而，在更多的场合中，“倾”是伴生于“拧”的，从动力学角度去看，躯干由于被拧转才发生倾斜的。“拧”是普遍存在于古典舞动作姿态中，如经常出现的“丁字步”，就是双脚呈直角，左脚脚跟与右脚内侧中部相接，躯干随即拧向左侧。

　　现代的中西方舞蹈有相互渗透、相互吸取对方精华的趋势，今天的中国舞坛上，“开、绷、立、直”的形态原则在漫延着，趋向于放射、外拓的姿态并默默地、不断地出现在中国古典舞中。而西方现代舞却慢慢转向对大地的眷念德国女舞蹈家魏格曼的舞蹈艺术是产生于两次世界大战之间，她身处邪恶势力笼罩的国度，因而她的舞蹈显忧郁而沮丧，属低调舞蹈家，全然亲近大地，下跪、蜷伏、匍匐、爬行、躺倒等，构成她的舞蹈动作系列。?

　　舞蹈和音乐有着天然的联系，是节奏与韵律把它们紧紧连结在一起。舞蹈艺术对于韵律的要求丝毫不亚于音乐，它不仅在音乐的节律的制约之下，而且还要其自身的节律。舞蹈富有韵律感的动作被称为“律动”。这种律动是人体动作得以表现的组织形式。是由形体、动作、姿态的高低起伏，强弱虚实、大小方圆等组成的形态变化的规律。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就作为音乐的一个要素融进了最初形态的舞蹈，无调性的击棍或击鼓，单纯的声音截分，也就足使舞蹈者肉体感觉与美妙节奏融为一体。每个舞蹈者， 与其说是随着他的舞伴跳舞， 还不如说随着音乐跳，随着自己的声音跳，随着大自然的节奏跳。?

　　俄罗斯著名的舞蹈编导家福金创作的《天鹅之死》，不仅具有动人心魄的直观美，而且具有迷人的韵律美。纤细娇柔而略显忧伤的天鹅姑娘，时而亮翅舒股，以轻盈的足尖碎步，在平静的湖面上翩翩起舞，时而腾挪跳?

不知